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聆雨子:别忘了,奥斯卡只是一个“学院奖”,也只是一宗“大买卖”

2020年2月9日,好莱坞杜比剧院,第92届奥斯卡颁奖典礼,在宣布”最佳国际电影”(也就是通常所说的“最佳外语片”)之前,现场特意播放了一段经典作品集锦,其中,有一部被美国人视为巅峰之作的华语电影,它的名字叫《英雄》。

《英雄》的导演,是张艺谋。

2017年2月26日,好莱坞杜比剧院,第89届奥斯卡颁奖典礼。主持人按惯例调侃在座的一众大牌明星,说到马特·达蒙:“他本可以主演《海边的曼彻斯特》,却把这个角色给了凯西·阿弗莱克,自己出演了一部令人呵呵的中国电影,亏损达八千万美元之巨”。话音未落,现场一片会心哄笑。这部“令人呵呵”的中国电影叫《长城》。

《长城》的导演,也是张艺谋。

一次敬意,一次嘲弄,不过,无论哪次,当事人都不在场。

他在的那回已是十七年前,也就是《英雄》获提名的那年。那年最佳外语片花落德国的《何处是我家》,在场的他,没听到自己的名字。

当时他一定没想到,他与奥斯卡的故事几乎到此结束,而奥斯卡再想起他,是以上述两种方式。

 

《英雄》在美国一度被视为神作,《时代周刊》将之选为“2004全球十佳电影”。可在国内它遭遇口诛笔伐,从故事单薄、色彩虚浮,到历史观争议,盛名之下,冷嘲热讽。

但那时的张艺谋不在乎,因为他要的就是前者,甚至可以说,他拍摄《英雄》的唯一动机,就是用它去追逐那个叫奥斯卡的东西。毕竟,国内他封圣多年,欧洲三大电影节也被他收割了无数光荣,只有奥斯卡,成了唯一没“染指”的目标。

那之前,已有过若干次近在咫尺,当然也就有若干次失之交臂:

1990年张艺谋凭《菊豆》获最佳外语片提名,1991年张艺谋凭《大红灯笼高高挂》获最佳外语片提名,1993年陈凯歌凭《霸王别姬》获最佳外语片提名,1993年顾长卫凭《霸王别姬》获最佳摄影奖提名。

他们曾经遭遇的批评和诟病:后殖民主义美学、自我奇观化、热衷拍摄本民族最落后与丑陋的东西去讨好西方……都与他们的奥斯卡情结有关。

他们后来遭遇的批评和诟病:视觉空间侵占了思想空间,生硬地堆砌色块和元素,光鲜的感官刺激背后人文关怀尽失……还是与他们的奥斯卡情结有关。

这次给他灵感的人叫李安,学贯中西的华裔导演,刚凭借《卧虎藏龙》斩获满堂彩、将最佳外语片收入囊中。

他好像一下子触类旁通,明白了美国人喜欢什么。于是他以《卧虎藏龙》为参照,配上自家绝学,研发出一种叫做“中式古装大片”的东西,并且一条道走到黑:接下来还会有《十面埋伏》和《满城尽带黄金甲》,当然,那俩,连提名都没摸着。

和他一起陷入魔咒的,还有他的同辈兄弟们(在中国电影史叙述中,他们被唤作“第五代”)——陈凯歌的《无极》、冯小刚的《夜宴》,仿佛认准这是比佛利山庄的评委们吃定了的美学解码器,结果却是,口碑一部比一部崩坏。

仿佛久坐替补席的二线队员,心心念念都在登场机会上,至于那是谁的主场?规则由谁制定?自己的技术特点是什么?上了场该扮演什么角色?不上场又会怎样?这些问题,倒是从来没想清楚。

李安终究比“第五代”更懂美国人:当玉娇龙和李慕白站在两片竹叶上飞舞着比剑,老美们发自肺腑地如痴如醉,可当甄子丹和梁朝伟在酒馆里伴着琴声和雨声进行“意念对决”,他们就只剩莫名其妙。

说白了,美国人能远观东方美学,却走不进东方哲学和玄学。


这个屡败屡战屡战屡败的悲壮故事,不仅属于张艺谋自己,也是他所代表的全体中国影人,在一个相当漫长的历史时区内,对奥斯卡百折不挠的饥渴态度——想当然地将之视为电影界的至高荣誉,以获得它的垂青作为职业生涯的最高肯定,以它的口味喜好(往往还是一厢情愿揣测出的)作为创作风格的指南配方。

信念可嘉、勇气可感,却忽略了一个显而易见的谬误:奥斯卡的全称是“美国电影艺术与科学学院奖”,而不是“世界电影最佳优胜奖”。

严格意义上,它只是一个由本土科研机构作为学术支撑的、属于某个国家内部的奖项评比(当然,它的准入机制放得比较宽,愿意把所有曾在该国公映的电影纳入择选视野)——就像戛纳、柏林以及威尼斯(这仨好歹还有个“国际”电影节的头衔),就像蒙特利尔、卡罗维发利或者圣丹斯,就像金球、金像、金马,就像金鸡百花。

没人规定过,它是“电影界的至高荣誉”。

所以,你一边认定它代表了世界,一边又苦于美国人看不懂自己,殊不知,“美国人看不懂的”,也是世界的一部分,甚至可能是,更大更真实的那部分。

1927年它作为一尊奖杯和雕塑被设计完成,1928年它作为一种制度和程序被确立与认可,1929年它作为一个典礼和盛会而首次举行;它起自一战之后世界艺术的普遍低潮期,它作为契机开启了好莱坞第一个黄金时代,它伴生和见证了几乎整一部人类电影的发展史。

你说它集专业性、公正性、商业性于一身,你说它佳作等身、宾客盈门、俊男靓女、鲜花掌声,你说它有票房与资本滚雪球般的增长速度,有业内交口称赞的信誉和口碑,可这些,不是世界上任何主流艺术奖项维持运行的共享价值?

那为什么偏偏是它?

还是李安的玩笑话一针见血:“说白了,奥斯卡完全就是一宗大买卖。”


当文化产业化和商品化,在资本跨国流动中成为新的普世价值;当大众传媒和视听艺术,不断重塑着人类对宇宙和自身的想象;当电影工业造就了一种审美范式和样板,习惯于为麻木不仁的时代定制兴奋点。奥斯卡作为全球电影最集中、最富代表性的环节,责无旁贷地站在前台,来引导和象征这场光怪陆离的娱乐游戏,让一切炽热和躁动有章可循:

仿佛,谁能揣度它的圣意、摸准它的脾性、获得它的垂怜,就意味着,谁将迅速被顶级财富的圆桌会所接纳和认可。

它的近旁,是好莱坞精密无匹的运作模式、纵贯四海的发行渠道、富可敌国的资本保障,是手握重金的片厂和制作公司,它们放眼量、广撒网,依赖于奥斯卡这个冠冕堂皇的认证标准,在一片嗷嗷待哺的扶植对象里,为自己找到最佳目标,然后师出有名地迅速聚拢资源和流量。

它的身后,是无数需要选题的媒体,和需要谈资的普通人,是等着新的成功者的名利场,和期盼新的爱豆的粉丝团,是站在影院售票处、DVD货架、视频网站和苹果下载排行榜前无所适从的观众,他们正等着奥斯卡这张“观影世界的导游图”制作完成,为自己破解选择恐惧症,在想象中重归艺术品位的最前沿,在社交网站的自我简介上,心安理得地挂上“电影发烧友”的标签。

等待获得成功者、等待培植成功者、等待见证成功者,达成了心照不宣而又坚不可破的盟约。

换句话说,当大多数评奖活动尚停留在“能慧眼识珠地选拔和表彰一批好作品”的时候,奥斯卡已经顺利上位、把自己锻塑为“好作品”的同位语。

于是,一种度量衡上的置换,悄然发生了:奥斯卡成为评估影片的一个惯常尺度和标杆,成为一种习惯性用语和一种新的褒意词汇——不再是“这部影片很好,所以它应该获得奥斯卡”,而是“这部影片获得了奥斯卡,所以它肯定很好”;不再是“因为有佳作,所以要有奥斯卡来发现和推广它们”,而是“因为有奥斯卡,所以我们总该去找到和拍出一些奥斯卡标准的电影”。

然后,小金人背后所表征的好莱坞文化模式和美国价值,更有理由翻手为云覆手为雨,它们几乎在每一部奥斯卡获奖影片中得到一轮新的固化:英雄主义与人道主义双向互动的国家精神,强调传统与和解的中产阶级审美趣味,安全,主流,反战,反歧视。

都说美国人用“三个片”统治世界:芯片(科技)、胶片(文化)、薯片(生活方式)。奥斯卡依赖于不断进化的芯片,奥斯卡装裹了足够诱人的薯片,奥斯卡就是胶片本身。


当然,奥斯卡也有自己的执念:那就是,不断向所有人证明,它首先是“学院奖”,而不仅仅是“大买卖”。

一方面,它总竭力与“商业性”这几个在评奖季里不受欢迎的字眼划清界限:

马修·麦康纳(《达拉斯买家俱乐部》)、查理兹·塞隆(《女魔头》)、埃迪·雷德梅恩(《万物理论》)、安妮·海瑟薇(《悲惨世界》)、还有我们敬爱的小李子(《荒野猎人》),都在主动褪去俊男靓女的偶像光环、主动自毁、主动扮丑之后才折桂蟾宫;

几乎每年全球票房10强的大体量巨片,都会无一例外地被拒之门外,蝙蝠侠蜘蛛侠哥斯拉金刚组团来犯,也摸不到主要奖项的边缘——当年《阿凡达》的北美票房几乎是《拆弹部队》的60倍,卡梅隆仍然只能在前妻毕格罗面前折戟投降。


凯瑟琳·毕格罗凭《拆弹部队》成首位奥斯卡最佳女导演

而那些金牌选手,更像一些四平八稳的好学生:成绩出众,品德高尚,不触碰极端问题的红线,又带着一点看起来很浓厚的人文情怀,既非生涩叛逆的小众文艺,也不显得胸大无脑。

至于索尼、华纳、派拉蒙、福克斯、梦工厂的大老板们,也不会过分寂寞,因为还有一堆最佳音效最佳视效最佳剪辑最佳摄影最佳服装设计的技术类奖项,等着他们的超能英雄和外星怪兽,去坐地分赃。

最终,奥斯卡又在缝缝补补中,铺开了一个皆大欢喜的好局面。

另一方面,它依然在每个细节里宣告自己的海纳百川、天下来同。

你会发现,这几年的奥斯卡得主,越来越讲究美国式的“政治正确”:《绿皮书》讲的是跨越肤色和阶级的友谊,《水形物语》讲的是跨越物种的爱情童话,《月光男孩》讲的是跨越性别的自我寻找与发现。

共同点与公约数一目了然:它们都很“白左”——平等、博爱、对不同种族的包容。那是美国人,或者说整个西方社会,为自己早早总结出的,“我们凭什么引领世界”的答案。

众所周知,西方这几年问题和麻烦太多:从英国脱欧到德法一连串恐怖袭击,从穆斯林移民危机到反种族歧视示威,从美国政府停摆到国会大厦被占领,更勿论新冠疫情面前的低效表现。所以,那些他们信仰了几百年的东西、他们认定这是自己称雄世界之理由的东西,正在前所未有地遭遇冲击。

这时候,他们需要的不是怀疑、讨论、剖析,而是重新不由分说地让自己去树立和相信,哪怕是,“骗”自己去树立和相信。

这个过程里,奥斯卡责无旁贷。

至于它落到现实中能产生多少实际作用,那就是另一回事了:毕竟,弗洛伊德惨死之前,《为奴十二年》、《帮助》、《白宫管家》、《珍爱》这些关于“有色人种的梦想与尊严”的电影,全都在奥斯卡赢得盆满钵满。

“海纳百川”的终极表现,就是去年那个出人意料的结果:韩国的《寄生虫》大获全胜——它肯定不是奉俊昊最好的电影,更不是韩国最好的电影,但它太吻合奥斯卡此时此地的需要。

它就像是,奥斯卡给自己下的一剂猛药。

今年的张艺谋,非常非常淡定,去年他的《一秒钟》平稳破亿,今年他的新片《悬崖之上》行将上映——悬疑谍战商业大制作,怎么看也不是奥斯卡会偏爱的品相,当然,他不会care了,因为谁都看得出来,奥斯卡已经从他的蓝图里,退行消泯。

接下来他还会有《坚如磐石》和《狙击手》等着上映,它们都指向国内市场、也只关心国内市场。

更何况,张艺谋这几年最大的工作重心,毫无疑问是北京冬奥会的开闭幕式——相比奥斯卡这样的“美国内部奖项”,那才是更无争议的世界性活动、全人类盛事。

2020年,中国电影全年票房204.17亿元(约合31亿美元),正式超过北美(21亿美元),成为全球第一大票仓。

2021年春节档,国内电影票房超过78亿元,比2019年同期增长32%,这还是在影院上座率有所限制的情况下。

近两年里,除了个别超级IP(比如《复仇者联盟》),《终结者:黑暗命运》、《决战中途岛》、《双子杀手》、《沉睡魔咒2》、《信条》、《花木兰》、《怪物猎人》等好莱坞重头戏,几乎无一例外地在中国内地遇冷,爆款变成了《战狼2》、《红海行动》、《我不是药神》、《流浪地球》与《你好,李焕英》。

当你发现身边就有一条前途光明的赛道,又何苦去上赶着、吃力不讨好地追逐人家制订的规则?

这个走出焦虑和破除迷信的故事,同样不仅属于张艺谋自己,这是他所代表的全体中国影人,在一个崭新的历史时区内,从迁就与迎合,走向理性与客观的步履坚定。

归根结底:奥斯卡的“祛魅”背后,是中国文化自信的“返魅”。

当然,回归一颗平常心的话,奥斯卡还是一块可供参照的他山之石:抛开价值观和文化输出不提,所有胜出者,还是拥有一些最简单不过的优点——踏踏实实地叙述情节、勤勤恳恳地运用技术、认认真真地讨论道理。

这再简单不过的几句话,已经足以构成电影艺术最本质的公理。

只不过,这些公理,不一定要用来讲一个美国人喜欢、并且愿意发奖给你的故事,它们同样可以适用于我们的故事、适用于“讲好中国故事”。

来源: 戏曲  作者:江穆青
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